Мост короля людовика святого

Мост короля Людовика Святого

Торнтон Уайлдер принадлежит к поколению Э.Хеминуэя и У.Фолкнера. Его роман «Мост короля Людовика Святого» (1927) – классическое произведение литературы США XX века.

Торнтон Уайлдер и его роман «Мост короля Людовика Святого»

Торнтон Уайлдер. Мост короля Людовика Святого /Пер. с англ. В.П.Голышева / Предисловие, редакция перевода, комментарии В.М.Толмачёва. — М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2006. — 160 с. — (Христианский Запад).

Прозаик и драматург Торнтон Уайлдер (Thornton Wilder) родился 17 апреля 1897 г. в Мэдисоне, штат Висконсин. Его отец, Амос Паркер Уайлдер (1863–1936), принадлежал к обеспеченной семье из штата Коннектикут, окончил Йельский университет и там же получил докторскую степень. К моменту рождения мальчиков-близнецов, один из которых погиб при родах, а другой был наречен Торнтоном, он занимался журналистикой, редактируя официальную газету «Висконсин стейт джорнэл». Как убежденный кальвинист, Амос Уайлдер рассчитывал на то, что его сыновья (всего в семье было пятеро детей – два мальчика и три девочки) при надлежаще строгом воспитании станут убежденными христианами, с одной стороны, и учеными мужами, а также физически крепкими мужчинами – с другой.

Надо сказать, что старший брат будущего писателя, Амос, оправдал эти ожидания, сделавшись не только известным всей стране игроком в теннис, но и профессором богословия Гарвардского университета. Иначе сложился путь Торнтона, человека застенчивого, так никогда и не женившегося, с юности испытывавшего интерес к театру, литературе, европейскому искусству, то есть к тому, что в восприятии его отца казалось по меньшей мере сомнительным.

Не исключено, что на подобный выбор младшего сына повлияла мать, Изабела Нивен (1873–1946). Выросшая в семье пресвитерианского священника из штата Нью-Йорк и связавшая свою судьбу с Уайлдером в 1894 г., она знала иностранные языки, переводила на английский мятежных поэтов (Дж.Кардуччи, Э.Верхарна), сама писала стихи. Ее влияние на сына стало, по-видимому, тем большим, что Амос Уайлдер-старший не так часто видел своих детей: в мае 1906 г. по ходатайству У.Тафта он был назначен президентом Теодором Рузвельтом на должность генерального консула в Гонконге. Через полгода мать с детьми уехала в США и до 1910 г., времени второй, и более продолжительной, длиною в год, поездки за океан (на сей раз в Шанхай, где до выхода в отставку в 1914 г. служил Уайлдер), жила в калифорнийском Беркли, где Торнтон окончил школу (1915) и написал свою первую пьесу, «Русская княгиня» (1913; в ней ощутимо влияние О. Уайлда). Затем он, уже в штате Огайо, учился в престижном Оберлин-колледже (1915–1917), штудировал по переводам латинскую и греческую литературу, параллельно продолжая сочинять пьесы («Розовый фламинго» и др.). В 1917 г. вся семья переехала на Восточное побережье, в местечко Хэмден, расположенное в Коннектикуте, неподалеку от Нью-Хейвена с его Йельским университетом. Призванный на военную службу, Уайлдер, несмотря на близорукость, в течение восьми месяцев служил капралом береговой артиллерии, а затем, поступив в Йель, стал бакалавром искусств (1920) и автором опубликованной в университетском журнале пьесы («И запоет труба»). Вскоре он направился в Рим, чтобы, изучая археологию в Американской академии (1920–1921), сверить свой культурный багаж с реальностью «вечного города».

«Американский европеец» – характеризующая несколько эстетский взгляд на мир, а также манеру письма, технически выверенную, ироничную, обыгрывающую различные парадоксы, эта формула приложима к Уайлдеру больше, чем к кому-либо из его современников. Уайлдер, вернувшись в США, преподавал французский язык в частной школе Лоренсвилла (штат Нью-Джерси, 1921–1928). Одновременно он активно осваивал французов (Ж. и Э. де Гонкур, А.Франс, А.Жид, А. де Ренье, М.Пруст и др.), европейских драматургов (Х.Ибсен, Л.Пиранделло), а также завершил университетское образование, получив степень магистра по французской литературе в Принстонском университете (1926).

1926-й – знаменательный год для Уайлдера как начинающего писателя. Однако и выход его первого романа «Кабала», отразившего опыт поездки в Рим, и постановка пьесы «И запоет труба» в экспериментальной нью-йоркской студии остались незамеченными. Успех же и престижную Пулитцеровскую премию принес ему второй роман, «Мост короля Людовика Святого» (1927). Достоинство его прозы оценили Г.Стайн, Э.Хемингуэй, с которыми Уайлдер состоял в переписке. В итоге он полностью посвятил себя литературе, хотя, уволившись из частной школы Лоренсвилла в 1928 г., подобно ряду современников, не оставил преподавания, которое ценил и, если не лукавил, ставил выше других своих призваний. Так или иначе, но в 1930–1936 гг. Уайлдер в течение семестра преподавал сравнительное изучение литератур в Чикагском университете. Тем временем появлялись новые романы («Женщина с Андроса», 1930; «К небу мой путь», 1935) и пьесы (в частности, «Наш городок», пост. 1938 – Пулитцеровская премия; «Торговец из Йонкерса», пост. 1938, в 1954 г. переделана в «Сваху»; «На волосок от гибели», пост. 1942 – Пулитцеровская премия).

Уайлдер был ищущим художником, который пробовал себя в разных литературных жанрах.

«Кабала» – отмеченный чертами фельетона и гротеска комментарий к европейскому декадансу; он дан провинциа­лом-американцем, пытающимся разгадать загадку (лжезагадку?) тайного общества римской знати и, параллельно, на фоне заката Европы стать свидетелем «восхода» Америки, культуры Нового Света. «Женщина с Андроса» – стилизованный исторический роман о взлетах и падениях языческой любви, его действие разворачивается на острове в Эгейском море незадолго до явления Христа в мир. «К небу мой путь» – ироничное повествование о странствиях в годы Великой депрессии коммивояжера-книготорговца; перед читателем то упрямый проповедник-евангелист, буквально трактующий Священное Писание и потому попадающий в век материализма как в трагические, так и в комические, почти что фарсовые ситуации, то пикарескный герой, наделенный чертами Дон Кихота, то современный американский «святоша», нет-нет да и приносящий в дисгармоничный мир весть о гармонии. «Наш городок» – трехактная пьеса-притча на тему глубины жизни, чудесного и страшного в ней; она не только рисует имярека, рядовые семьи из медвежьего угла в штате Нью-Хемпшир, на пути от рождения к переходу в иной мир (названия актов – «Повседневная жизнь», «Любовь и женитьба», «Смерть»), но также, разрушая американский стереотип отношения к театру, упраздняет занавес, декорации, выводит на сцену фигуру постановщика, который комментирует действие, переставляет по сцене несколько бутафорских предметов.

Помимо этого Уайлдер брался за переводы («Кукольный дом» Х.Ибсена, 1937; «Мертвые без погребения» Ж.П.Сартра под названием «Победители», 1948), перелицовку для сцены чужих сочинений (Еврипида, Й.Н.Нестроя, Ф.Кафки). Поклонник А.Хичкока, он написал сценарий для хичкоковской киноленты «Тень сомнения» (1943). Уайлдеру также принадлежат два оперных либретто на музыку П.Хиндемита.

Во время Второй мировой войны, по ходу которой военные таланты Уайлдера вновь оказались востребованными (1942–1945: служба в чине подполковника в разведывательных частях американских ВВС в Северной Африке и Италии), он начал работу над романом «Мартовские иды», вышедшим в 1948 г. Глубина этой книги о последних днях Юлия Цезаря говорила о том, что Уайлдер способен обновить и хорошо забытое старое (композиция романа Дж.Конрада «Лорд Джим») – показать своего одинокого и обделенного любовью стоического героя через призму стилизованных документов, сторонних точек зрения – и от лица американских писателей достойно ответить на творческий вызов экзистенциализма Ж.П.Сартра.

12 января 1953 г. фотография Уайлдера была помещена на обложку журнала «Тайм». Казалось бы, это – итог и общественного признания (его по-своему подчеркнул в 1964 г. успех мюзикла «Хелло, Долли!» – популярной бродвейской обработки «Свахи»), и творческого пути, к которому нечего добавить, кроме почетных наград. Ими и стали президентская медаль Свободы, врученная писателю в Белом доме (1963), а также Национальная медаль по литературе (1965).

У этого успеха была и оборотная сторона. Уайлдеровское творчество все больше вытеснялось в сферу массовой культуры, чего-то специфически голливудского – умения профессионально стилизовать что угодно, особенно исторический или историко-литературный материал, под сегодняшний, часто весьма невзыскательный, вкус американской публики. Такая тенденция помимо воли Уайлдера наметилась еще с публикации романа «Мост короля Людовика Святого», когда Майкл Голд, один из пропагандистов в США пролетарской культуры и мировой революции, злобно обвинил его в проповеди «изящного Христа» и тем самым – в принадлежности к консервативному протестантскому большинству. В таком обвинении, надо сказать, заключалась доля правды.

Во-первых, бесспорная изящность прозы Уайлдера иногда перерастает в неглубокость. Во-вторых, он действительно имеет мало общего с писателями политизированными – с некогда гремевшими социальными критиками (роман «Бэббит» С.Льюиса, 1922), литературными троцкистами (трилогия «США» Дж. Дос Пассоса, 1930–1936), театральными представителями нью-йоркской либеральной богемы (драма «Смерть коммивояжера» А.Миллера, 1949). Но эти «недостатки» – и гарантия его индивидуальности. Она стала вдвойне заметной, когда от писателя известного, но не входившего в когорту «великих», как бы отодвинутого нобелевскими лауреатами (С.Льюис, Ю.О’Нил, Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, Дж.Стейнбек) на второй план, уже фактически ничего не ждали. Речь идет о публикации после поездок в Европу на рубеже 1950–1960-х гг. и долголетней работы «Дня восьмого» (1967) – объемистого психологического повествования на тему последствий преступления, одновременно семейной саги, интеллектуального романа, детектива.

Точнее сказать, это роман не только о нескольких поколениях семейства Эшли (простых людях доброй воли, нравственном оплоте нации), о раскрытии роковой семейной тайны, но и о долгом, выстраданном постижении смысла бытия через столкновение с трагическими событиями, катастрофами. Они в истолковании Уайлдера не делают жизнь после себя невозможной, неизбывно отчаянной, а само представление о смысле существования абсурдным. Напротив, катастрофы подводят бытие, до этого существующее в человеческом восприятии либо как волшебная сказка, либо как история с одним предсказуемо развивающимся сюжетом, либо разобщенно, в фрагментах, к непостижимому проступанию в нем именно через встряску многомерности – отблесков той Книги, которую человечество, и старое и новое, вольно или невольно читает и перечитывает (уайлдеровское художественное время за счет особых ремарок повествователя всегда большое, всегда шире изображаемых им событий, отчего они приобретают характер притчи), а перечитывая, вписывает в виде «дня восьмого» в свои судьбы. Судьба же в этом контексте – не цепь необратимых причин-следствий, материальность, легко несущая урон от тех или иных катаклизмов, а сама свобода, сочинение методом проб и ошибок очень личного, таинственного письма в вечность, причем такого, у которого не может не быть Читателя Доброго.

«История при всей ее универсальности, непостижимости существует для каждого, каждый абсолютно ценен в истории», – вроде бы подсказывает читателю Уайлдер. Но тут же, пожалуй, с «антигероической» позиции добавляет: всякий человек вслед за Адамом не только в центре истории, создатель собственных свободы и несвободы, рая и ада, но параллельно и на ее периферии – он «под сетью» нации, рода, цепи поколений: отражает чужие миры, отражает отражения… А оттого уже в романе сцентрированная на каком-то одном событии фабула способна преобразиться в сюжет, повороты самых разных точек зрения, конфликт пониманий.

То есть Уайлдер не желает быть излишне назидательным, как его герой книготорговец Браш («К небу мой путь»), очевидно, понимая, что у художественной литературы даже тогда, когда она берется за духовные темы (тему теодицеи – оправдания страдания), совсем иные законы, чем у проповеди, житийного рассказа. Поэтому во вселенной его прозы об истинном всегда говорится косвенно, с мягкой иронией, носитель которой (скажем, повествователь) тем самым признает, что его знание, его реконструкция истории неполны, несовершенны, что тайна живой жизни всегда глубже тайны формулы, «кабалы», жестковатых этических определений. Отсюда в творчестве Уайлдера образ не Света Истины, а как бы Тени Истины – земная история творится людьми, подчас далекими от добродетели, падшими, играющими непостижимую для их разума роль, которая, однако, от этого не перестает быть священной, имеющей духовную цель.

Иными словами, христианство Уайлдер художественно ищет и находит там, где ему вроде бы не положено быть, – в языческой Греции, республиканском Риме (таков в определенной степени его Цезарь, человек, в чем-то существенно важном опередивший свое время и оставшийся для всех чужим, непонятым), торгашеской Америке и даже фантастическом «доледниковом» человеке (пьеса «На волосок от гибели»). Такое христианство шире географических границ, четких рубежей эпох, его язык универсален, не знает деления истории на марксистские «темные» Средние века и «просвещенное» Новое время. Поэтому уайлдеровские персонажи могли бы снять свои несколько условные исторические костюмы-маски и, думается, легко переместиться во времени, по сути не изменившись.

Образ тени имеет на подмостках уайлдеровского «театра культуры» и другой смысл. Речь идет не о гностическом Христе неизвестном, не о гётеподобном смешении зла и добра, света и тьмы (в «Фаусте»), но о теневом, сумеречном как признаке ускорения истории. Характерно, что в большинстве романов Уайлдера выведены пограничные исторические эпохи – время, по-шекспировски «вышедшее из колеи». Пограничны они не только из-за того, что в них рядом уходящее язычество и нарождающееся христианство, лицемерие епископов и подлинная вера простых людей, цветение веры (и через него цветение искусства) и декаданс, спорящие между собой родители и дети – так появляется целая галерея персонажей, в духе Анатоля Франса участвующих в интеллектуальных «философских пирах». Сами образы крушения моста, гибели от любви, смерти при родах («Женщина с Андроса»), убийства, природных катастроф («На волосок от гибели») обращают внимание, что уайлдеровское христианство способно располагаться на краю времени, втягивать прошлое в настоящее, направляя его в виде нового моста, новых творческих инициаций в будущее. Или же оно отстает от потока «спешащей вперед» эволюции и существует до поры, подчеркивая пустоту современности, в виде священной загадки истории.

Веря в смысл времени, Уайлдер и остался до конца творчества писателем человечным, добрым, тем уже весьма редким к концу 1960-х годов на Западе представителем христианской культуры, которому было что представить на суд читателей как сочинителю, который верит и в бытие творимого.

Наверное, один-единственный раз стареющий писатель позволил себе быть открыто сентиментальным, дидактичным. Этим, думается, простительным свойством наделено его своеобразное завещание – автобиографичный роман в новеллах «Теофил Норт» (1973). В нем все к лучшему – в этом лучшем из миров: в курортном городке Ньюпорт молодой учитель в 1920-е оказывает помощь тем, кто попал в затруднительное положение; почти каждая из новелл в свете его конкретной, деятельной доброты имеет счастливую развязку, а особое, творческое, применение подобного бескорыстия – чтение вслух немощным людям классических авторов.

Скончался Уайлдер 7 декабря 1975 г. во сне в фамильном хэмденском доме.

Образ «восьмого дня» распространим и на самый известный уайлдеровский роман, «Мост короля Людовика Святого».

Описываемые в нем события обрамлены вопросом о том, что движет человеческой судьбой: Божественный Промысл или случай. Задается он рассказчиком, который, насколько можно судить по ряду ремарок, принадлежит ХХ веку, «нашему времени». В сознании этого необычного американца (некоторые исторические документы ему приходится переводить на английский язык) практически не фигурируют упоминания о его родной стране, но зато подчеркнуто все, что имеет отношение к европейской культуре. Знаток испанского барокко (после завоевания Нового Света испанской короной получившего вторую жизнь в далеком Перу), времени Веласкеса и Кальдерона, он вдохновляется в своих историософских рассуждениях филологической находкой. В библиотеке Лимы им обнаружен запыленный список манускрипта, созданного братом Юнипером. В 1714 г. монах-францисканец стал свидетелем крушения самой вечности – моста не только древнего, как само время, созданного еще инками, но и по-своему священного, носившего имя короля Людовика Святого, благочестивого средневекового монарха. Решив доказать, что люди, оказавшиеся на мосту, погибли в пропасти не случайно, брат Юнипер в течение шести лет собирает различные сведения о них, чтобы в конечном счете создать рукописную книгу. Однако это совмещение веры и знания подозрительно для инквизиции. Монах, обращающий индейцев к истинной вере, отправлен на костер. Огню предана и его книга.

Тем не менее два века спустя эти письмена, вроде бы безвозвратно стертые со скрижалей времени, не только попадают в руки американца, невесть как оказавшегося на краю света, но и служат тому материалом для собственной интерпретации событий 1714 г. Реконструируя прошлое (точнее, предпрошлое), стремясь пробиться сквозь века и как бы сочиняя свою книгу, он, подобно францисканцу, в собственных умозаключениях не сомневается. Вместе с тем что-то ключевое в некогда случившейся трагедии от него так и ускользает, несмотря на весь культурный багаж и иронически декларируемое превосходство философствующего гуманитария начала ХХ в. над средневековым монахом. Изменились времена, нравы, но, как выясняется, изменилась и мера знания/незнания, особенно тогда, когда она сопряжена с тем, что лежит вне времени, – с любовью, смертью, вечностью. Так рождается обрамление рассказа (части 1-я и 5-я), связанное с противоречащими друг другу тезисами «Возможно – случайность», «Возможно – Промысл». При первом рассмотрении они принадлежат либо агностику, либо иронику, превращающему историю в театр идей, игру смыслов, всегда и во всем относительных.

Каждая из «основных» частей романа (2, 3 и 4-я) сфокусирована на судьбе одного из погибших. Это – маркиза де Монтемайор, без конца пишущая письма своей дочери в Испанию (поглощенная эгоизмом своего материнского чувства, она не обращает внимания на мучения служанки Пепиты); переписчик театральных рукописей юноша Эстебан (чей брат-близнец Мануэль погибает от заражения крови, а перед этим в горячке проклинает свое «другое я», ухаживающего за ним Эстебана, за то, что тот якобы воспрепятствовал его любви к актрисе Камиле Периколе); дядя Пио – новоявленный Пигмалион, ради фанатичной любви к испанской драме создавший из перуанской девушки Камилы Периколы звезду театра (благодаря страсти эстетического характера, этот бывший искатель приключений готов забыть о Камиле как женщине, матери своего сына).

Эти колоритные личности показаны в двойной-тройной перспективе. Многие сведения, подчас фантастичные, собраны у жителей Лимы – некоего хора, что-то знает один брат Юнипер, что-то доступно только историку-американцу – таковы, в частности, письма маркизы, которые лишь к середине XIX в. становятся памятником перуанской литературы. Тем не менее сквозь бесконечные хитросплетения постоянно творящейся легенды проглядывает и нечто безусловное.

Все центральные персонажи проходят путь постижения любви, но гибнут в тот момент, когда стоят на пороге решающего в жизни открытия – отказа от своей «любви-привычки» и свойственных ей эгоизма, ревности, эстетства, слепоты. Однако и это важнейшее обстоятельство неоднозначно. Во-первых, очутившиеся на мосту только задумываются о возможности дальнейшей «новой жизни», но погибают (в чем их некоторое сходство с Людовиком Святым, инициатором двух крестовых походов, скончавшимся в Тунисе от чумы и так и не дошедшим до Иерусалима), еще не реализовавшись в ней. Во-вторых, каждый из погибших имеет свое «отражение» (маркиза/ее дочь донья Клара, а также Пепита; Эстебан/Мануэль, а также капитан Альварадо; дядя Пио/Камила, а также ее маленький сын). «Гибнут» одни, но своей гибелью непроизвольно «спасают» других: случай и случаен, и абсолютно провиденциален. Помимо того, именно у оставшихся в живых брат Юнипер собирает сведения для богословского труда, призванного на конкретных примерах доказать высшую справедливость провидения. Но, ставя свое знание на уровень Всеведения Божиего, францисканец обращает на себя внимание инквизиции. Значит, и ему, чтобы найти свой Иерусалим и спасти других (пасомых им индейцев), следует «погибнуть».

Таким образом, в объеме всего повествования важнее судьба тех, кого гибель близких подтолкнула к духовному открытию и, следовательно, преобразила трагическую необратимость происходящего, жестокую гибель «малых сих», в вечную память, проходящую сквозь время. Подобное открытие «книги в книге», самой «розы», цветка истории, ассоциируется в романе с образом монастыря. Ее настоятельнице, матери Марии дель Пилар, повествователь в конце заключительной части и доверяет суждение о смысле времени, любви – суждение о таком языке, который бы достигал каждого.

Этот монастырь в описании Уайлдера необычен, как несколько необычна фигура его настоятельницы. Она, по замечанию рассказчика, опережает свое время, что, по-видимому, по логике Уайлдера, наделяет ее чертами протестантскости. Недаром она всячески противопоставлена архиепископу Лимы, инквизиции, незаметно посвящает себя деятельной любви к ближнему (глухонемым, безумным), не ставит, подобно францисканцу, богословских «экспериментов», а также задумывается о христианском равноправии богатых и бедных, мужчин и женщин, перуанцев и белых выходцев из Европы. К ней так или иначе, раньше или позже, приходят лишившиеся родных, надежды, таланта. И как раз в ее или сходной обители непостижимо оседает тайно сделанный список сожженного манускрипта брата Юнипера.

Однако по-своему «опережают» свое время в романе и другие персонажи. Маркизу в будущем узнают как писательницу, а не раздражительную аристократку, пристрастившуюся к вину. Благодаря энтузиазму дяди Пио сохранится память об ауто, священных действах Кальдерона. Брат Юнипер станет для повествователя уже в большей степени историком, чем францисканцем, носившим имя Фра Джинепро (?–1258), последователя Франциска Ассизского. То есть история не только не стоит не месте, но и, двигаясь, переписывается, растет, чтобы из механической суммы частных событий стать книгой такой глубины, которая вместит в себя целый мир. Что-то в этом «великом театре» жизни уходит со сцены, а что-то, напротив, растет, всплывает из забвения, ожидает своей вечности. Помогают этому таинственному росту цветка времени даже архиепископ и вице-король – не только сибариты, эпикурейцы, но и своеобразные филологи (что по-своему касается основных персонажей романа, включая повествователя: все они авторы писем, переписчики, знатоки драматургии или какого-то особого языка).

Наконец, то, чего «не знают» или «не вполне знают» люди «просвещенного» XVIII века, пытается, как уже говорилось, восполнить рассказчик. Но и он, личность, чья система ценностей не вполне открыта – сравним его с режиссером театра или актером, сполна постигшим искусство перевоплощения, – не уверен в том, что ему известны все мотивы происшедшего. Означает ли подобное сомнение, что в романе в конечном счете торжествует теория относительности, перенесенная из неклассической физики в историографию (вариант современного итальянского писателя У. Эко в романе «Имя розы»), а рассказчик, выловив из темных вод прошлого некое послание, «код», только обрамил его, заставил как фокусник или маг говорить на многих языках, но не способен адекватно прочитать, отделить в нем главное от второстепенного и прошлое от настоящего?

Если это так, то повествование, разрастаясь у повествователя из чего-то поначалу конкретного в туман, дурную множественность точек зрения, намекает на иллюзорность, недостоверность жизни, увиденной на фоне без конца повторяющегося «кошмара истории». Отсюда, возможно, и намек на то, что у истории нет смысла, а если он и есть, то лишь в виде иллюзий, магических картин, творящихся исключительно людьми – в частности, художниками, которые, сочиняя историю на материале своей и только своей жизни, ее же, в определенном смысле, со своей смертью и сжигают, а сжигая, достаточно аморально говорят прошлому и жившим в нем «нет», «не было».

Не опровергая подобные сомнения прямо – такова поэтика романа Уайлдера, то провоцирующего читателя на не вполне обоснованные суждения, то заставляющего его задуматься над смыслом истории, фигурами, берущимися ее интерпретировать, – повествование усилиями рассказчика (филолога, поэта, своеобразного «евангелиста») говорит прошлому, истории, Смыслу, Логосу времени: «да», «да будет». То есть роман Уайлдера, все-таки имея в виду идеальную цель, но сталкивая по мере своего развития «книгу» и «контркнигу», не стремится к окончательным выводам. Иначе, повторим, он не был бы художественным произведением, как не были бы художественным произведением «Братья Карамазовы», где изображенный Ф.М.Достоевским монастырь в оценке человека церковного выведен, возможно, несколько схематично, но вместе с тем, добавим, художественно ярко и не противоречит правде христианского искусства. Пожалуй, есть основания говорить о двух идеальных целях Уайлдера. С одной стороны, им исподволь ведется полемика с кальвинистским представлением о предопределении («буква убивает», – сказал бы по этому поводу американский романтик Н. Готорн в романе «Алая буква»; эта тема, быть может, возникает у Уайлдера из несогласия с догматизмом своего отца). С другой – защищается Промысл как неисповедимая тайна, как бездна, в которую способно рухнуть все рукотворное, исключительно человеческое, лишь кажущееся вечным: Вавилонская башня, мост, небоскреб, «непогрешимое» научное знание. Защита Промысла связана в романе с бескорыстной любовью, со смиренной памятью о том, что рядом с одной точкой зрения, всегда неполной, находится другая. Смирением литературным (помимо любви к своим персонажам) уайлдеровский рассказчик наделен бесспорно. Проявляется оно в его повествовательной стратегии, «плетении кружев», а также в том, что венчающие роман слова о любви говорятся рассказчиком не от себя, а от лица матери Марии. В свою очередь, настоятельница не произносит их впервые, но, по всей видимости, удерживает в памяти фрагмент из письма маркизы де Монтемайор (упоминаемого во Второй части), находя в нем комментарий (заметки на полях собственной жизни) к вдохновенным словам апостола Павла о христианской любви из 13-й главы Первого послания к Коринфянам. «А скоро и мы умрем, и память об этих пятерых сотрется с лица земли; нас тоже будут любить и тоже забудут. Но и того довольно, что любовь была; все эти ручейки любви снова вливаются в любовь, которая их породила. Даже память не обязательна для любви. Есть земля живых и земля мертвых, и мост между ними – любовь, единственный смысл, единственное спасение». В этих словах существен призыв к постижению того, что лежит за пределами личного сознания, за пределами, так сказать, по-человечески понятного, но в то же время излишне материального представления о вечности, о том, из чего она конкретно состоит и кто и в каком физическом виде достигает ее. Этот призыв Уайлдера для культуры ХХ в. тем более необычен, что его влиятельные старшие современники – философ Анри Бергсон, прозаик Марсель Пруст – утверждали иное: весь мир тождествен индивидуальному сознанию – с угасанием сознания, памяти исчезает и мир, в них и прежде всего в них явленный; сознание, память и есть единственно подлинное время, которое только в виде художественного текста, сотворенной реальности противостоит утеканию жизни в никуда, всеобщему «всё течет». Итак, берется возражать им американский писатель, мост рухнул, но… Этим стойким напоминанием о победе вечности над временем – о неисповедимости путей Божиих, проходящих через судьбу, сердце каждого человека, – Торнтон Уайлдер оставил след в литературе ХХ в.

В. М. Толмачёв

Торнтон Уайлдер

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *